Una degollación de los Inocentes para el Belén de las Agustinas de Murcia

Desde época temprana comenzó a representarse en el arte
Marina Belso – Historiadora del Arte

Bromas, risas y diversión son los protagonistas cada 28 de diciembre para celebrar el día de los Santos Inocentes1 , una tradición lúdico-festiva que se ha relacionado con la Fiesta de los Locos o Fête des Fous, celebración medieval francesa en la que “hasta su prohibición hacia 1450, tenía lugar en el interior del templo, en el que se celebraban misas burlescas y se elegía una serie de personajes caricatura tales como Papas, Obispos, y Príncipes de Locos” 2. Sin embargo, su germen poco tiene que ver con la alegría y burla que caracteriza a este día ya que el día de los Santos Inocentes tiene un origen bíblico, pues conmemora uno de los pasajes más sanguinarios y crueles de la historia del cristianismo, como es la matanza ordenada por el rey Herodes el Grande de los niños menores de dos años nacidos en Belén para poder así deshacerse de Jesucristo, quien estaba llamado a ser el Rey de Reyes. Este momento aparece mencionado en el Evangelio de san Mateo (Mt 2, 16-18) y algunos Evangelios Apócrifos.

Al ser un episodio ligado a la infancia de Cristo3, desde época temprana comenzó a representarse en el arte, siendo sobre todo a partir del siglo XII cuando aparezcan representados estos acontecimientos en territorios cristianos4, apareciendo formando parte de ciclos como los llevados a cabo por ejemplo en capiteles románicos [Fig. 1]. Sin embargo, la aparición de esta escena tendrá repercusión principalmente en el siglo XV y más concretamente a partir de 1410, año en el que el Papa Benedicto XIII, más conocido como el Papa Luna, estableció una bula en la que consideraba a los niños puros e inocentes de la Matanza como los primeros mártires cristianos y alcanzando así la condición de santos, coincidiendo con la inauguración en el mismo año del hospital homónimo en Valencia, considerado como el primer manicomio en el mundo occidental5.

Aunque no es el fin de este texto mostrar la evolución de esta escena bíblica a lo largo de la Historia del Arte, sí conviene citar algunos ejemplos al respecto. En este sentido, cabe mencionar tanto la obra “Descanso en la Huida a Egipto” del flamenco Joachim Patinir [Fig.2] como el “Matrimonio místico de Santa Catalina con Santa Úrsula y un donante” de autor desconocido, ambos conservados en el Museo del Prado y en los que la escena de la Degollación de los Inocentes es tratada en un segundo término, complementando el mensaje principal de las obras. No obstante, se puede observar cómo la representación de este pasaje adquiere mayor protagonismo desde finales del siglo XVI y más concretamente a partir del siglo XVII, momento en el que el Barroco comienza a propiciar la composición de escenografías más teatrales y emotivas, de modo que el episodio adquiriría mayor popularidad tanto por su puesta en escena como por su representación del instante y su carga gestual, claramente dramática6.

Esta escena, cuya composición puede beber en parte de las clásicas representaciones de guerra que aparecen en obras cumbres de la Antigüedad Clásica como la Columna Trajana de Roma, son protagonistas por sí mismas a partir de este momento en obras como la “Matanza de los inocentes” del pintor italiano Guido Reni de principios del XVII o el lienzo que sobre el mismo tema realizó el italiano Luca Giordano, pieza de mediados del siglo XVII que también se encuentra en el Prado y cuyas dimensiones se aumentaron con posterioridad a su ejecución7 [Fig. 3]. Las obras de estos artistas, a los que habría que añadir algunas de otros pintores como Nicolas Pousin, Van Dyck o Peter Paul Rubens, “traspasarían” las tablas y lienzos para ser grabadas y difundidas por toda la geografía europea a través del intercambio de estampas y grabados calcográficos en puertos y mercados, su utilización en talleres o su publicación en tratados, misales o breviarios, siendo muy importantes en el desarrollo y evolución de la escultura española de los siglos XVII y XVIII8.

En este sentido, varios son los escultores que durante el siglo XVIII trabajaron este tema de la Degollación principalmente en terracota, siendo sus obras destinadas en su mayoría a los montajes de belenes, añadiendo con esta escena mayor riqueza narrativa a los mismos. Como ejemplo se pueden nombrar autores como el portugués Joaquim Machado de Castro o los españoles José Ginés y Roque López, quienes aportarán unas composiciones con alta carga de violencia, crueldad y desesperación maternal muy destacables.

Fig. 5.: Archivo General de la R. de Murcia.

En el caso de Murcia, además del conocido grupo de figuras que Roque López compuso para el Belén de Salzillo, por encargo de Jesualdo Riquelme hacia 1800 y expuesto en el Museo Salzillo9, se conoce por fotografía antigua una pieza de una Degollación que en origen pertenecería al disperso Belén del convento de las Agustinas Descalzas. Este conjunto belenista se encuentra tradicionalmente catalogado como de Nicolás Salzillo en colaboración con su hijo Francisco, belén que además poseía en el convento sala propia para su montaje, exposición y disfrute durante todo el año y que llegó a tener alrededor de quinientas piezas, perdiéndose en gran parte su pista al ser vendido por lotes a principios del siglo XX10.

El documento gráfico en cuestión [Fig. 5], conservado en el Archivo General de la Región de Murcia, muestra a dos sayones forcejeando con dos mujeres que, en un momento de rabia e impotencia, intentan arrancar con fiereza los ojos y la piel de uno de los barones, mientras el otro intenta ejecutar a un niño. Esta imagen muestra claramente la tensión y la furia desbocada a través de las diagonales de los cuerpos, la tirantez de las extremidades y los giros forzados de los personajes representados. Aunque se desconoce por el momento autor de dicho grupo, sí se ha relacionado su composición directamente con uno de los modelos ensayados previamente por el artista Peter Paul Rubens a través de su obra “Matanza de los Inocentes”, del año 1638 y conservada en la Pinacoteca Antigua de Munich [Fig. 6]. La posibilidad de que el artista de la figura murciana conociera la obra pintada por Rubens estaría en que este mismo lienzo fue grabado varios años después de su ejecución, conociéndose una lámina con el mismo detalle concreto referido en los fondos de la Biblioteca Nacional de España y atribuido al francés François Rabot [Fig. 7].

Si se amplía en detalle la obra de Rubens, puede verse cómo el grupo de personajes situado a la izquierda, corresponde con acierto con la figura del Belén de las Agustinas, tanto en la posición de los personajes como en detalles tales como la disposición del niño en el regazo de la madre, el pellizco que esta misma le da al sayón del centro e incluso los gestos de los rostros, salvando ciertas diferencias que corresponden, como es lógico, tanto a la adaptación del modelo a una obra de tres dimensiones como al estilo artístico del momento y del artista encargado de ello. De este modo, el escultor de la Degollación acabó suprimiendo de su obra algunoscuerpos infantiles dispuestos en el suelo y el de una de las mujeres que en el modelo de Rubens se encontraba bajo uno de los sayones intentando proteger a un niño, quizá con la intención de aligerar la escena y, en su lugar, sustituyéndolo a su vez por un taco bajo el pie, de modo que podía seguir respetando la posición original del sayón, el cual debió en origen empuñar una espada. Esa misma función de soporte que adquiere el taco también la tiene el manto que rodea la cintura del barón del centro, el cual acaba en vertical hacia el suelo por detrás del personaje para servir de apoyo a la escena.

Por todo ello, es evidente que el artista de este grupo de la Degollación pudo conocer mediante estampas y grabados el lienzo de Peter Paul Rubens y utilizarlo para su composición. Aunque lamentablemente se desconoce el paradero actual de la pieza de la Degollación de las Agustinas, es un claro ejemplo tanto de la pericia técnica del artista encargado de realizarla como del papel que los grabados tuvieron en la difusión y desarrollo de modelos a lo largo del siglo XVIII, y más concretamente de la difusión de los modelos rubenianos, que solían ser adquiridos en mercados, intercambiados en los propios talleres de los artistas o conocidos a través de su publicación en misales, biblias o breviarios.

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1 Sirva esta primera nota para indicar que los comentarios aquí referidos forman parte de una investigación en curso junto a la profesora María Teresa Marín Torres, a quien le doy las gracias por las indicaciones debidas. Del mismo modo, agradecer de nuevo a Francisco Nortes por ceder su espacio para divulgar el patrimonio
artístico que tuvo y sigue teniendo la Región de Murcia.

2 DEL PRADO BIEZMA, J. (coord)(1994). Historia de la Literatura francesa. Madrid: Cátedra, p. 140.

3 “Por la común inocencia y el valor sacrifical de su muerte”, en GARCÍA GARCÍA, F. A. (2011). “La matanza de los inocentes”. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, (5), p.28.

4 LOZANO LÓPEZ, E. (2010). “Tradición e innovación: el ciclo de la Matanza de los Inocentes en el Románico hispano”. Anales de Historia del Arte, vol. Extraordinario, pp. 275-291.

5 Acerca del mismo puede verse FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, A. (2015). “Cambio en la noción de la locura. El Hospital de los Inocentes de Valencia”. Cultura de los cuidados, vol. XIX, (41), pp. 106-113.

6 GARCÍA GARCÍA, F. A. (2011). “La matanza de los inocentes”. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, (5), pp. 23-37.

7 La modificación de las dimensiones del cuadro pudo deberse con posterioridad a su ejecución, durante la reforma efectuada hacia 1657 en la “Cuadra del Mediodía” de San Lorenzo del Escorial. ÚBEDA DE LOS COBOS, A. (2017). Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado. Madrid: Museo Nacional del Prado, pp. 94-100.

8 VÉLEZ CHAURRI, J. J. (2019). “Fuentes gráficas y modelos en la evolución de la escultura barroca. El ejemplo del País Vasco”. En CAÑESTRO DONOSO, A. (coord.). Svmma Stvdiorum Scvlptoricae. In memoriam Dr. Lorenzo Hernández Guardiola. Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, p. 500.

9 Al respecto de este escultor, se conocen varias publicaciones interesantes, si bien se recomienda la lectura de BELDA NAVARRO, C. (ed.) (2012). Roque López. Genio y talento de un escultor. Murcia.

10 GÓMEZ DE RUEDA, I. (2013). El Belén de Salzillo: capricho de un mecenas. Murcia: Editum, p. 71.

BIBLIOGRAFÍA

BELDA NAVARRO, C. (ed.) (2012). Roque López. Genio y talento de un escultor. Murcia.

DEL PRADO BIEZMA, J. (coord)(1994). Historia de la Literatura francesa. Madrid: Cátedra.

FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, A. (2015). “Cambio en la noción de la locura. El Hospital de los Inocentes de Valencia”. Cultura de los cuidados, vol. XIX, (41), pp. 106-113.

GARCÍA GARCÍA, F. A. (2011). “La matanza de los inocentes”. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, (5). Madrid: Universidad Complutense.

GARCÍA PRADAS, R. (2001). “La fiesta de los locos, un origen folkórico para el teatro del medievo francés”. En REAL, E., JIMÉNEZ, D.,PUJANTE, D. y CORTIJO, A. (Eds.). Écrire, traduire te représenter la fête, pp. 33-41.

GÓMEZ DE RUEDA, I. (2013). El Belén de Salzillo: capricho de un mecenas. Murcia: Editum.

LOZANO LÓPEZ, E. (2010). “Tradición e innovación: el ciclo de la Matanza de los Inocentes en el Románico hispano”. Anales de Historia del Arte, vol. Extraordinario, pp. 275-291.

ÚBEDA DE LOS COBOS, A. (2017). Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado. Madrid: Museo Nacional del Prado.

VÉLEZ CHAURRI, J. J. (2019). “Fuentes gráficas y modelos en la evolución de la escultura barroca. El ejemplo del País Vasco”. En CAÑESTRO DONOSO, A. (coord.).Svmma Stvdiorum Scvlptoricae. In memoriam Dr. Lorenzo Hernández Guardiola. Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert.

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